La cámara, situada en el medio del vestíbulo de un edificio público, mira a través de grandes ventanales hacia la calle y la ciudad más allá. La pareja protagonista de Eastern Boys, el rico francés Daniel (Olivier Rabourdin) y el joven “oriental” Marek (Kirill Emelyanov), emergen de una sala de audiencias, cruzan el plano y salen del edificio.
La cámara, asumiendo una especie de majestuosidad burocrática, no muestra interés por la pareja, que se convierte simplemente en dos cuerpos más en la concurrida calle del mediodía. En una película que es principalmente un estudio de personajes extremadamente íntimo de esta pareja y su relación, esta falta de respuesta parece particularmente sobresaliente. En cambio, la cámara ralentiza las pistas hacia las enormes ventanas. Estas son las ventanas que bloquean el ruido de la calle más allá y marcan claramente la división entre los que están dentro del edificio y los que están afuera.
Esta, la toma final de la película de Robin Campillo, que ganó el premio a la Mejor Película en el Festival de Cine de Venecia el año pasado, es una de las pocas secuencias clave que enfatiza las características afectivas de (y generadas por) diferentes formas de espacio. En una narrativa sobre sans-papiers – Los trabajadores inmigrantes ilegales de Francia: la división entre el interior y el exterior del edificio es crucial. El edificio del Estado como fachada del gobierno y la calle más allá son análogos a la división entre Francia (el “Oeste”) y el “Este” que da título a la película.
Tráiler de Eastern Boys (2013).
La narrativa básica de la película sigue la relación entre Daniel y Marek. Daniel organiza una cita con Marek después de encontrarse con él en una estación de tren. La brillante secuencia inicial recuerda el estilo de ojo vigilante de La conversación de Coppola (1974). Marek llega al apartamento de Daniel con una pandilla de compañeros “muchachos del este”, que proceden a robar los objetos de valor de Daniel, incluidos sus elegantes muebles. Al día siguiente, para sorpresa de Daniel, Marek regresa para cumplir con su contrato sexual.
Chicos del Este. Películas de palacio
A pesar de la ternura con la que Campillo describe el floreciente romance entre Daniel y Marek, y la habilidad con la que se maneja la transición de su relación, esta no es Pretty Woman. Hay, en todo momento, un profundo sentido de la injusticia de esta relación y un profundo malestar por la mercantilización en general, de bienes, trabajo y ciudad.
Hay una sensación de quietud en la forma en que las imágenes (y los eventos) se desarrollan ante nuestros ojos. Este efecto se ve reforzado por el concepto novelístico de la disposición de la película en “capítulos” titulados y, sin embargo, es una quietud que hierve a fuego lento con una tensión latente.
Esta tensión estalla en las etapas finales de la película en violencia contra la pandilla y (por extensión, y dicho sea de paso), contra un hotel lleno de una variedad de sans-papiers, tanto del “sur” como del “este”. Marek ha sido secuestrado por su banda en un acto de celos iniciado por el líder de la banda, “Jefe” (Daniil Vorobyev), y Daniel, incapaz de rescatarlo por su cuenta, llama a la policía. Llegan al hotel blandiendo bastones y pistolas, y persiguen, mutilan y arrestan a quienquiera que puedan.
La injusticia no pasa desapercibida para el espectador: el acto de Daniel, en efecto, ha condenado a 50 o más por el bien de uno, su glorificado “niño de juguete”. Este mal se ve amplificado por nuestro sentido de la a priori desigualdad de la relación de Daniel y Marek – o, en realidad, de cualquier relación mercantilizada de esta manera.
El antropólogo francés Marc Augé acuñó el término “no lugares” (“non-lieux”) en su obra de época Non-Places: An Introduction to Supermodernity, para describir todos esos lugares extrañamente sin profundidad que han proliferado en la era moderna, espacios de pura transicion y circulacion: aeropuertos, malls, hoteles.
Eastern Boys, su acción reservada por dos de estos “no lugares” (una estación de tren y un hotel), parece establecer una conexión entre esta evacuación de un espacio significativo y la itinerancia deshumanizante de los apátridas en la era de la migración masiva. La narrativa de la película ocurre dentro de espacios contenidos, cuidadosamente definidos y delimitados, en tres ubicaciones básicas: la estación de tren; Apartamento de Daniel; y el hotel suburbano.
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Estas ubicaciones forman una especie de triángulo (estación-apartamento-hotel, con el apartamento en la cúspide) que mapea y revela la desigualdad incrustada en la relación entre ciudadano y extranjero. La sans-papiers son relegados a los “no lugares” de la película, espacios de transición incómoda – estación y hotel – mientras el ciudadano puede vivir, literalmente “en lo alto”, en un departamento con vista a todo lo de abajo.
Este énfasis en la política del espacio, incluidas, por supuesto, la miríada de tomas desde el apartamento de Daniel en la ciudad de abajo, complica lo que de otro modo podría interpretarse como una entrada más en el libro mayor de las representaciones francesas y de Hollywood del europeo “oriental”. (generalmente ruso), como un bárbaro sádico y violento, un resurgimiento reciente del orientalismo en el cine popular (Taken, The Equalizer) que aún no se ha examinado de cerca.
Eastern Boys se estrena a nivel nacional el 26 de febrero.